神のみぞ知る

 

 オカルト番組は、ときに批判・非難(バッシング)されながらも、支持(視聴率)を獲得し、概して社会的に許容(放送)されてきたといえる。本書が試みるのは、オカルト番組をめぐってマスメディアに表出した言説を捉え、その変遷をたどる作業である。オカルト番組の内容(出し物となる〈オカルト〉ではなく、オカルト番組をめぐるメディア言説に注目するのは、公共性が高いテレビという包装メディアに長年にわたってオカルト番組が存在し続けた事由にこそ、本書の問題関心があるからである。

 

 このテキストには、読者ならば予め誰しもが意識せずにはいられないだろうにもかかわらず、かなりの恣意をもってスルーされたオカルトがある。

「それ」が要件を満たさない、という言い逃れの余地があるとはまさか思えない。「それ」の出自はあからさまにニュー・エイジ・サイエンスから来ていた。「それ」が謳った空中浮遊などの神秘体験に高学歴のエリートたちが次々と魅せられていき、電波では著名な芸能人や宗教学者からの大々的なお墨付きが与えられた。間もなくとある事件を契機に、本邦の放送は「それ」にジャックされた。

 つまり、オウム真理教の存在である。

 本書でその名が触れられるのは、私の気づいた限り、たったの二箇所に過ぎない(p.237, p247)、それもあくまで引用の都合上という程度の位置づけ。

 坂本堤氏らをはじめ、警告を発する声は数多あったにもかかわらず、ネタとして消費することを通じて拡散機能を果たしてしまったメディアの社会的責任が、本書のテーマと相容れないものとは少なくとも私には理解しがたい。

 

 しかし、にもかかわらず、本書において観察されるオカルト番組の変遷が今日のメディアをめぐるとある予兆を示していた点については、もはや疑いの余地はない。

 例えばゴールラインがずるずると後退し続けるそのさま。そもそもオカルト番組といえば、「『お遊び』『お座興程度』の〈信じられ方〉をする(と思われる)ところに成立した」、つまるところ「〈オカルト〉に追求すべき事実などないという暗黙の了解があったと考えられ」た。ところがそこに皮肉な現象が起こる、なまじ「科学的アプローチ」を掲げることで、逆説的に「番組内の心霊現象・超常現象がホンモノであること」との体裁を前提にしなければ成り立たなくなる。そのプラットフォーム上では、大槻義彦のごとき存在は、もはや真偽をめぐる検証要員ではなく、プロレス的演出のヒール・ロールへと堕する仕方でしか居場所を持てない。そして2000年代に至り、江原啓之のごとき茶番をめぐり、「『必要な人が多くいる限り、あってもよい』『批判するなら、見なければいい』という反応」へとついには解消される。

 この推移、現代における政治報道に名を借りた広報活動と限りなく似る。おかしいものに突っ込みを入れる、社会の木鐸たるその機能は「批判するなら、見なければいい」を前にあっさりとかき消された。収益の構造上、「必要な人が多くいる限り」、つまり視聴率が稼げる限り、スポンサーがつく限り、「あってもよい」との結論は不可避に導出される。かくして両論併記、公平中立という語は今や新聞・テレビ等のメディアによる事実検証の拒絶のみを専ら意味するようになった。

 こうしたありさまをそのままトレースしたようなプログラムがある。『TVタックル』。初期において話題を博したもののひとつが、大槻‐韮澤論争をはじめとしたオカルト。並んで台頭したのが、例えば舛添要一田嶋陽子によるプロレス。やがて番組は、浜田幸一三宅久之を軸とした、毎週毎週がまるで再放送のような名物テレビ・ポリティシャンらによるお約束へと姿を変え、そしてついには議論の体裁すらも放棄して現在へと至る。

 政治化したオカルトと、オカルト化した政治。この変遷が相通じるのは決してこじつけでも偶然でもない。最大多数の求める番組を望むとおりに作れば、同じようなルートをたどる、ただそれだけの話。すべからくして水は低きへ流れる。

 

「塀に穴を開けて、そこに〈覗かないでください〉と書いておく。みんな覗きたがる。テレビってそういうもんですよね」。

 オカルト・ブームの火付け役、矢追純一のことばだという。

 ワイドショーがオウムに乗っ取られて早や四半世紀、そんなテレビが私は見たい。

tabula rasa

 

自画像のゆくえ (光文社新書)

自画像のゆくえ (光文社新書)

  • 作者:森村 泰昌
  • 発売日: 2019/10/16
  • メディア: 新書
 

 

 本書では、これから「自画像」について、私なりの考察をしてみたいと思っているのだが、……2000年代にはいって激変をくりかえす「わたしがたり」の様相をまのあたりにすると、この現代において、自画像論などというものがはたして有効なのかという、根本的な疑問にさえぶちあたる。いまや時代の興味は「自画像/セルフポートレイト」ではなく、「自撮り/セルフィー」なのではないのか。

 この問いかけに私は「おっしゃるとおりです」と即答したいと思う。しかしそう答えたあとで、つぎのような問いかえしもわすれないでおこう。「では、お聞きしますが、自撮り/セルフィーってなんですか」、こういう問いかえしである。……

 次章からはじめるのは、多くの先輩諸氏がのこしてくださった文献等におおいにたよりながら、そこに私なりの想像力をつけくわえて試みた、自画像の歴史をめぐる、21世紀人のためのツアーである。

 

f:id:shutendaru:20201122194124j:plain

 ここに一枚の素描がある。誰しもが知るところだろう、荘厳みなぎるレオナルド・ダ・ヴィンチの自画像である。しかし、とここで筆者はひとつの問いを立てる。確かに彼は「偉大な芸術家だった。のみならず、天才的な科学者でもあり技術者でもあり、そして思想家でもあった。そのことについては私も異存はない。しかしそのことと、そういう才能あるひとの顔というものが、威厳にみちた風格のある風貌を持つものだと信じてうたがわないということとの関連性は、けっして自明なことではない」。

 ルネサンスの不朽の巨人としての名声が確立されるのは、実のところ、手稿の研究が進んだ19世紀を待たねばならない。その評価の定着に合わせるように、かつての眉目秀麗で鳴らしたそのイメージを塗り替えるように、髭と威厳をたたえた老境のレオナルド・ダ・ヴィンチの自画像が広く人口に膾炙する。

 

 再帰的に確立されるものとしての自画像もしくは自己、この図式をなぞるような議論をフィンセント・ファン・ゴッホに見る。筆者が定義するに、「だれかが“画家になる”とは、そのひとならではの“画風”を確立することである」。何者でもない「だれか」が“画風”を通じて“画家になる”、言い換えれば自己模倣、「わたし」を規定する「わたし」を“画風”として再生産する回路を獲得することで遡及的に「わたし」が産み落とされる。

 

 本書は間もなくインフレーションにさらされる。つまりそれは、真贋をめぐる論争はあれどとりあえずは「自画像というものを描かなかった画家」として広く知られるヨハネス・フェルメールを「自画像」との主題のもとで取り上げることで。筆者が説くに、カメラ・オブスクラを思わせる部屋を覗き見るかのような仕方で人物画を表し続けた光の画家は、そのとき同時に、客体たる女性たちの中に「“隠された自画像”としてのフェルメール自身」を仮託していた。あくまで、と筆者は重ねて強調する。「私は、自分自身の答えを自分なりにさがしてみたにすぎない。答えはスフィンクスと対峙するひとの数だけあるのだろう。鑑賞者それぞれに、それぞれの謎がなげかけられ、だれもがそれぞれの答えを見いだす必要がある」。

 ここに至って、見る者と見られる者が反転する。鏡をもって立ち上げられた、近代自我の結晶としての自画像は、つまるところ、鑑賞者の鏡としての作用への還元を余儀なくされる。

 この論法を用いれば、世に遍くすべての絵画は自画像として再規定されるだろう。少なくとも本書に寄り添う限りは止むを得まい、森村泰昌という「わたし」に表象されるフェルメールが他の現れ方を持たないのだから。

f:id:shutendaru:20201122194517j:plain 

 

 絵を描く「わたし」について。絵を見る「わたし」について。

 よりにもよって自画像というテーマを選び取ってしまったことが、本書をややこしくしてしまっている感はどうにも否めない。しかし書き手は森村泰昌、「スフィンクス」を打ち立てる自由が「わたし」にはある、アートワークを通じて繰り返されるその自己言及が本書を支える。

 従ってこうも言い換えられよう、すなわち、本書は森村泰昌の自画像でもある、そして、それを読む「わたし」の自画像でもある、と。

 

 そしてカラヴァッジョ。

 彼もまた、自画像と銘打った作品群を残した画家ではない。しかし、他の手による肖像を見るに、自らの痕跡を数多の宗教画の中に刻みつけていた点についてもはや異論はない。

 その解釈については本書や各種テキストに委ねるとして、ここにとてもシンプルな問題が立ち上がる。つまり、例えば『マタイの殉教』において、暗殺者を差し向けた髭面の男、ヒルタクスにカラヴァッジョが自己投影したとの知識を得た瞬間に失われてしまった何かについて。

f:id:shutendaru:20201122194719j:plain

 ここに一枚の絵がある。

 この絵の表題が『ダビデゴリアテ』であることを知る。この絵がカラヴァッジョの筆によることを知る。この絵に描かれた生首の人相が画家に酷似することを知る。この絵の完成から数か月後に画家が絶命したことを知る。

 同じ絵を見ている、ただし、かつて見ていた通りの見え方にはもはや戻れない。同じ絵を見ている「わたし」は、ただし同じ「わたし」ではいられない。

 知恵の実をかじるようなこの経験を本書はひたすら反復する。

 画家という「わたし」における見え方、見せ方、見られ方の問題は、たちまち反転して、鑑賞者という「わたし」における見え方の問題として投げ返される。鏡の前に立つ「わたし」が絶えず変わりゆく「わたし」であるとするならば、その目がとらえている「だれか」は果たして誰なのだろう。

 五感がたとえ「わたし」を欺こうとも、「わたし」自身へと向けられたこの意識の存在それ自体については疑いの余地を持たない、デカルト近代によって花開いた「自画像」はやはり宿命的にこのことばへと帰着する。

 われ思う、ゆえにわれあり。

 そして同時に見るだろう、表象へと耐え難くひもづけられた「わたし」を。

「言は肉となって、わたしたちの間に宿られた」

 

変わったタイプ (新潮クレスト・ブックス)

変わったタイプ (新潮クレスト・ブックス)

 

 

 この短編集の原題は、Uncommon Type

 

 uncommon、もしくはun-commonであることについて。

 例えばオープニング、「へとへとの三週間」の場合。「僕」とアンナの間柄と言えば、もとは高校の同級生、気づいたら半同棲、といって「僕を恋人だと思ってる?」「あたしを恋人だと思ってる?」そんなセフレ以上恋人未満の関係性。彼女に連れ出されたレストランのランチで供されるのは「サラダのサラダ、サラダ添え」。レトルトスープを口に運ぼうとしている体調不良の「僕」に向かって彼女が言うことには、「それってスープじゃないわよ。ナトリウムを袋に入れて売ってるだけ」。

「配役は誰だ」のヒロインは、アリゾナから勇躍ニューヨークへやってきた女優の卵、地元ではそれなりのキャリアを積んではいたものの、東海岸では門前払いの日々。転がり込んだ先のルームメイトとの関係もぎくしゃく、「宿主から見た寄生虫くらいにしか遇されていない」。偶然再会した知己から履歴書の書き方の指南を受ける。「ごまかして書いてることになりません?」「誰も気にしない」。キャリアも、果ては芸名すらも書き換えた――つまりは自らの過去をun-commonにした――彼女は晴れてキャストの座を獲得する。

「ようこそ、マーズへ」の主人公は、その日が19歳のバースデイ、10歳のときと同じように、父をサーフィンへと誘い出す。「母と二人の姉を愛する気持ちに、まったく嘘はなかった。しかし、でこぼこ道できいきい軋んでいる車輪のような女たちであることも、とうの昔から承知していた。……男と男が背中をたたいて抱き合い、『おれたちは仲間だぜ』と言いながら誕生日を記念する。どこの親父と息子にも、そういうことが必要だ」。しかしそこで父のもうひとつの隠れたun-commonな顔を目撃してしまった彼は、「これでもうマーズへ来ることもないだろう」。

 

 typeであることについて。

 その定義は、「心の中で思うこと」において明快に示される。舞台は現代、漠然と「おもちゃ」をつかまされて修理をせがむ「彼女」に向かって店主が熱弁する。「タイプライターというものは、正しく使えば、世界を変えることができる」。何点か試し打ちをさせてもらううちにお気に入りを見つける。「なぜ〈ロイヤル〉のサファリなんです?」と問われ、「先生の前の子供みたいな気分」で答えを探す。「あたし、まだ妊娠もしてませんけど、将来、子供が生まれたら、その子たちに、心の中で思うことを読んでもらいたいんです。だから、それまでに自分の手で、何枚も紙を使って、その繊維質にタイプの文字を押し込んでおきたいんです。これがほんとの意識の流れっていうものを書いて、……そのうちに大きくなった子供が読んで、人間とはどんなものかと考えてくれたらいいですね」。

 

「タイプライターというものは、正しく使えば、世界を変えることができる」。

 処女出版の新人とはいえ、本書を手に取るものならば誰しもが、トム・ハンクスというその名前に意識を奪われずにはいない。今さらその経歴を論じる必要もないだろう、いずれにせよ、キャリアのスタートにおいてすら既に時代遅れだったかもしれないタイプライター(のようなもの)から打ち出されたことばに肉を与えることを生業にしてきた俳優が、今度はことばを紡ぐ側に立場を置く。そして主題はタイプライター、すなわち電気信号の液晶モニターではなく、ダイレクトに「繊維質にタイプの文字を押し込」む、やや大げさに表現すれば、ことばに肉を与える、あるいはこう言った方がより正確なのかもしれない、ことばを肉に与える。

クレオパトラの鼻が……」とのB.パスカルの嘆きよろしく、『プライベート・ライアン』も『フォレスト・ガンプ』もない世界だってあり得た、一連の作品群のいずこにもトム・ハンクスを持たない映画史だってあり得た、あるいは映画なき世界史だってあり得た、しかし、いかようにもあり得た枝分かれの中で、タイプライターのことばを通じて「変え」られた「世界」の中で、各々の「意識の流れ」のその中で、現に紛れもなくスクリーンのトム・ハンクスはコモンズとして共有されている。

 世界は受肉を分かち合う、それはちょうどこの作品集の登場人物たち――ある者はアラビア・ルーツ、またある者の祖先ははるか昔に北大西洋を横断して新大陸に渡った、またある者はブルガリア共産主義を逃れたギリシャ経由の密入国者――が、un-commonな傷をそれぞれに抱えながら、commonな世界を祝福するように。

サツキとメイ

 

向日葵の咲かない夏 (新潮文庫)

向日葵の咲かない夏 (新潮文庫)

 

 

「一瞬のことだった。S君が、風に乗って、窓の外を横切っていた。左から右に。ここは校舎の二階なのに。灰色のTシャツに、濃い茶色の半ズボンをはいたS君の身体が、紙切れのように、風に煽られて、ものすごいスピードで飛んでいた。窓を横切るとき、S君は両目を大きくあけて、教室の中をじろりと見て、ふと寂しそうな顔をして――。

 それからサッと飛び去った。

 上体を起こし、窓硝子に顔をつける。S君が飛び去った方向に眼を凝らす。S君は、もうどこにもいない。風で吹き上げられた校庭の土埃が、もうもうと舞っているだけだった。……

 僕はS君の席を振り返った。僕の席の四つ右、二つ後ろ。

 そこだけ、空いている。ほかの席には、みんなクラスメイトが座っているのに、S君の席だけが、忘れられたようにぽっかりと空いている」。

 その日は、1学期の終業式、宿題を届ける当番に気づくと名乗り出ていた「僕」は、S君の家を訪れる。向日葵の花咲く庭に向かい合う和室、「僕」が窓の外に見た服装そのままのS君が、首を吊って死んでいた。

 すぐさま学校へと戻り見た通りを伝える。それを受けて担任と警察がS君宅へと急行すると、「なかったんだよ」。彼の死体は忽然と姿を消していた。

 

 一度は数のうちに入らないEinmal ist keinmal

 そんなドイツのことわざに触れたのは、ミラン・クンデラ『存在の耐えられない軽さ』でのこと。回malを人mannに変えたら、と検索してみたら、誰だって思いつく言葉遊びだよね、というところで、そんな舞台劇もあるらしい。

 ひとりは数のうちに入らない。

「誰だって、自分の物語の中にいるじゃないか。自分だけの物語の中に」。

「僕」ひとりなら、見たものの何もかもが「自分だけの物語」。しかしここに「僕」に寄り添う幼い妹がいる。やがて現れるだろう、蜘蛛へと転生したS君の存在も、「僕」のみならず妹の存在を通じて承認される。

 この仕組み、見たことがある、『となりのトトロ』。

 語り尽くされたエピソード、ポスターのアートワークにトトロとともに描かれるのは、サツキでもメイでもない謎の少女、当初、主人公はひとりで構想されていた。ところがいつしか、同じ暦に名の由来を持つふたりの姉妹へと分裂を遂げ、そして結果、マジックは引き起こされた。

 大人の眼は決してトトロを捉えない。トトロを知るのはただふたりだけ、すなわち幼児を具体した存在としてのメイと、半分大人半分子ども――言い換えれば、中途半端――という仕方で、妹のことばを担保する存在としてのサツキ。仮に主役がメイひとりならば単なるちびっ子あるある、山か何かを擬人化させたメルヘンごっこの域を越えなかっただろう作品が、サツキというメディア装置を通じて、観客の没入を達成する。いみじくもアニメの語源はギリシャ語アニマ、すなわち息、サツキというブリッジの経由をもってまさしく息が吹き込まれる。

 ひとりは数のうちに入らない。

 

「誰だって、自分の物語の中にいるじゃないか。自分だけの物語の中に」。

 現実の似姿としての『向日葵の咲かない夏』、そこにもし脱出口があるとしたら――

「悩んでいるときは、誰かに話を聞いてもらうのがいちばんだって」。

地下室の手記』の呪縛は、「誰か」を通じて克服される。

ガラスの天井

 

女の子は本当にピンクが好きなのか (河出文庫)

女の子は本当にピンクが好きなのか (河出文庫)

  • 作者:堀越英美
  • 発売日: 2019/10/05
  • メディア: 文庫
 

  玩具店の女児コーナーに足を踏み入れれば、ピンク、そして水色、ラベンダーというパステルカラーの大洪水だ。美容、おままごと、手芸、クッキング……と従来の女性役割を踏襲した玩具が多いことも、欧米の母親の悩みのタネになっている。あんなに抵抗して克服しつつあるはずの性別役割分担が復活するなんて、だ。とはいえ、「かわいい……」とうっとりする娘たちを前に、大人たちはなすすべもない。(中略)

 国を越えてこれほど多くの女児がピンク(やプリンセス、キラキラしたもの、妖精など)を好むのは、いったいどういうわけなのか。社会の影響? それとも女の子は生まれつきピンクが好きになるように脳が配線されている? 仮に生まれつきの性質なのだとしても、もやもやせずにはいられない。

 

 女児はどうやらピンクが好き、そんなことを生物学的に裏づけた研究がある。

 被験者のアカゲザルは、新生児のごく初期にのみ顔にピンク色を呈する。そこで成人のメスの前に、生後半年の幼児の顔をそれぞれピンク、異なる色、無着色に塗り分けて差し出す。「すると、育児歴・年齢にかかわらず、メスは一様にピンク色に塗られた幼児に好意を示したのだ」。

 しかし、本能云々に一見ベースを与えるかのようなこれらサンプルをいくら引いたところで、実際にはこのテキストの核心とはほぼ何らの脈絡をも持たない。

母性、エロ、幼さ、そして献身……。日本におけるピンクは意味が何重にも重なっている。一言でまとめると「客体であれ」という期待だ。

 畢竟、本書はこのテーゼに尽きる。すなわち、「客体」として規定される側の女性性、ピンクをめぐる葛藤である以上に、本書において真に問われなければならないのは、抑圧する主体としての男性性に他ならない。「女らしさ」のアイコンとしてのピンク、対して「男らしさ」を象徴する色となると答えに窮することだろう、あるはずがない、見る-見られる関係の非対称性の中で、眼差す主体は自らの色など決して顧みる必要がないのだから。

 逆説的にピンクを通じて体現される痛々しいまでの権威主義のマウント競争の中で、男たちはいったい何を獲得できただろう。先日、『正論』や『Will』への寄稿(奇行?)で知られる大学教授が下院議員A.オカシオ=コルテスの容姿を評して盛大に炎上した。「ピンク」が「ピンク」であることを疑う能力を持たない、自らと立場を入れ替えて考えてみる、というcommonsenseなきがゆえにこの荒唐無稽は引き起こされた。共通感覚を喪失した孤独な彼らにできることと言えば、己の偏狭な妄想を常識としてがなり立てることだけ。

 そんな退屈な「ダサピンク」を押しつけられる女性にとっても悲劇、そして同時に、そのフレームに自身もまた押し込まれていることにすら気づけない、あるいは気づいたところで脱出口を持てない男性にとっても悲劇、「主体」を解放しない限り、この悲劇はどこまでも続く。

「女が強く賢くあることは望ましくない。男を立てよ」というメッセージの裏には、「男は強くなって競争に勝ち、女を支配しなくてはいけない」という男の子に向けられたメッセージがある。男の子への呪いも解かなければ、女の子への呪いは再生産され続けるだろう。

 有り体に言えば、この結論自体には何ら新しい点はない。しかし、これは決して固定観念的なフェミニズム論に筆者が横着を決め込んだ末の記述ではない。原著出版2016年の幼きふたりの娘を抱える母の目線から見て、未だにこの程度のところで足踏みを繰り返さざるを得ない現状だからこそ、この指摘は生々しくて痛いのだ。 

 

 ニット、スニーカー、下着、靴下……と一時期、身にまとうものがやたらとピンクがかっていた頃がある。花壇のバラも気づけばピンクだらけだし、それらを写真に収めるデジカメもピンク、というか今、この文章をタイプしているPCすらもピンク。

 別に先進的な男性アピールをしたいわけではない。これらのセレクトの理由は極めてシンプルで、そのほとんどが売れ残りのバーゲン品だったからというに過ぎない。

「ダサピンク」に対して「イケピンクとは、客体としての女性性を象徴するピンクではなく、主体的に選び取られたピンクである。だから、イケピンクは一人ひとり違うのだ」。

 市場を見るに、街並みを見るに、「イケピンク」への道は遠のいてすらいる。