decency

ジョージ・オーウェル――「人間らしさ」への讃歌 (岩波新書)

　私がこれを書いているいま、新型コロナウイルス感染症の世界的流行により、感染抑止のためのやむをえぬ手段としての、個人の日常的行動の束縛と監視、私権制限、プライバシー侵害、また為政者の権限の強化に対し、オーウェルの名を出して懸念が表明されるのを、国内外のマスメディアやソーシャルメディアで頻繁に目にする。感染症が沈静化したあと、統制のための監視システムの使用が一線を越えて『一九八四年』の世界と見まがう状況にならないかという怖れがつぶやかれている。

　オーウェルについてはふたつの代表作がとにかく有名で、とりわけ『一九八四年』はこれを読んだことがない人であっても、どのような世界が描かれているのか、それぞれにイメージを持っているのではないかと思う。その一方で、彼には他の小説作品、ルポルタージュ作品があるし、また生涯にわたって、時事的な批評から身辺雑記までをふくむ、膨大な量のエッセイを書き残している。主だったものは翻訳紹介されているが、それらが『一九八四年』とどうつながるのかという点については、必ずしも明確にはとらえられていない。そして彼自身の生涯の紆余曲折がどのように彼の思想形成に寄与したのか、それも見ておく必要がある。

　本書では、以上のように近年新たな関心を喚起しているオーウェルについて、生涯と仕事の軌跡をいくつかのポイントに絞って見ていきたい。私たちがいま生きているこの世界を考えるための思考のヒントとなるように、ここにオーウェルを呼び出してみよう。

　ジョージ・オーウェルというその名がペンネームであることすら本書をめくるまで知らない。

『動物農場』、『1984』以外の作品を訊かれても、ひとつとして出てこない。

　生没年についても、20世紀の人ということくらいは分かる、という以上の心当たりはない。

　まず間違いなく略歴紹介にも書かれていただろう程度のことにすら気の回らない、超絶オーウェル弱者として本書をめくる。

　1936年、ハートフォードシャーの片田舎、ウォリントンにエリック・ブレアは居を構える。間もなく飼育をはじめたヤギに与えた名がミュリエル、この後『動物農場』においても、ヤギにやはり同じ名が割り振られる。近隣には荘園農場manor farmが、そしてその入り口には大納屋great barnが建つ。参照関係を信じるには十分なファクトだろう。

　戦時中にはBBCに勤務する。公用語としてのシンプルさを求めて当時導入が検討されていたのが、少ない語彙と文法による「ベイシック・イングリッシュ」、そう聞けば誰しもが「ニュースピーク」を連想せずにはいない。しばしば彼が同席した会議室は奇しくも「101号室」、「捕縛されたウィンストン・スミスが最後に送られる『愛情省』内の拷問部屋とおなじ番号である」。

　一見すれば、本書のアプローチはこうした元ネタ暴きとも取れないことはない。冷戦下、社会主義へのスタンスをめぐってオーウェル観が二転三転したと仄聞するが、彼のキャリアをたどってみれば、ほとんど議論の余地すら認められぬほどの解答が示唆されているようにも映る。

　しかし、本書はあくまでも、当人の履歴を動かぬエビデンスにそうした議論への終止符を求めるものではない。作者が作品に仮託したことと、作品に書かれていることは、別段イコールで結ばれるものではないし、受け手において読み解かれることについてもまた然り。

　そんな中で、異例なほど旗幟鮮明に筆者が自らの読み解きを披露する箇所がある。つまり、『1984』がニュースピークで書かれていないというその事態こそが、何よりも雄弁にニュースピークの不可能性を表している、と説くのである。「許容可能な観念の幅を正統イデオロギーの枠内に限定する、このようなディストピア的言語の構築ははたして実現可能か。じつはオーウェルはこの小説の独特な語り口によって、その不可能性を証している。イングソックの言語観は対象を完璧に指示する『単声的』言語が存在するという仮定に立つが、体制に疑問をいだく主人公ウィンストン・スミスに寄り添う小説の声は、きわめて多声的で対話的な性質をもてちる。権威主義的言語がいかに『単声』たることをめざしても、それがこの小説のかたちによって権威をはぎとられる」。

　本書はオーウェルをめぐる議論が「単声的」たることを決して求めない。ここにおいて詳らかにされるその足跡は、彼が書いたその同時代を露わにすることは多々あろう、ただし、解釈における絶対的な正解の論拠となるものではない。テキスト批判が理性の地平においてなされねばならないのは言うまでもない、ただし、それでもなお、各人によって主張される結論は、例えばどの要素に力点を見出すかなどに従って、しばしば「多声的」なものとして表れずにはいない。たかが小説をめぐって侃々諤々の議論を百出させること、それこそがまさにニュースピークにディストピアを見ただろうオーウェルへの、「人間らしさdecency」に基づくベスト・アンサーを形成する。

ビッグボス

滝田樗陰 - 『中央公論』名編集者の生涯 (中公文庫)

　中央公論社は昨年、創業八十周年を迎えるに当たって、その社史を編纂することを、私に委嘱した。……

　この本の中で、私がもっとも力を入れて書いたのは、滝田樗陰に関する部分であった。それは必ずしも、彼が『中央公論』の発展に寄与した功績の大きさの故ばかりではなかった。むしろそれは、彼の矛盾に満ちた、欠陥も多少ある、しかし情熱的で生一本な性格に、私が興味を持ったからであった。

　ふつう社史というものは、いろいろの配慮から一人の人物の性癖や言行の叙述に深入りしないものであるが、私は樗陰に関するかぎり、ついその常則を破って、他との均衡を失するほど、彼のことを語りすぎたきらいがある。しかしそれは、樗陰がそれに値するほど面白い人物だったからである。……

　本書はこの『中央公論社の八十年』の中から、樗陰に関する項だけを抜き出して、独立の読み物としたものである。もと市販されることを予定して書かれたものではないので、叙述や描写の適当でなかったところはこの際改めたし、中央公論社全体の歴史の一部分として書かれたため、前著では省かれた樗陰の個人的な挿話や、家庭生活の裏面なども、新しく書き加えた。

「滝田君ほど熱烈に生活した人は日本には滅多にいないのかも知れない」。

　本書所収、樗陰の死に際して寄せられた芥川龍之介による文の結びの辞である。

　本書を一読した誰しもが、この評に首を縦に振らざるを得ないことだろう。

　読んだ、編んだ、食べた。

　まこと伝記のメインキャストを張るにふさわしい、よく言えばヴァイタリティ、悪く言えば脂ぎった、そんな稀代の豪傑像が、死して間もなく百年が経とうというのに、ド迫力をもって浮き上がらずにはいない。

「この雑誌に一生を託する気などなく、大学を卒業するまでの学資かせぎに、ちょっと腰かけているだけのつもりであった」。

　それはまだ『中央公論』が本願寺傘下の零細雑誌に過ぎなかった時代のこと、部数を伸ばすその秘策について一介の学生バイトが熱弁をふるう。秘策とはすなわち、小説を掲載することだった。おそらくは筆者の観察の通り、「樗陰が骨の髄まで文学青年だからから」という以上の理由などそこにはなかった。しかしこの提言が事実、当たった。今様に言う炎上マーケティングなのか、時に発売禁止命令が下るも、その度にむしろ部数は伸びた。

　彼は「必ずしも雑誌に執筆させようという功利的な動機でのみ文学者に接近したのではなかった。彼はまず人に惚れ込んでしまうのである。……惚れ込んだとなると、利害得失を忘れて、その人に接近し、ただ奉仕することだけを喜びとするのであった。原稿獲得はその副産物にすぎなかった。すくなくとも彼は、自分自身そう信じ、相手にもそう信じさせた」。

　いいと思えばとにかく書かせる、続けて書かせる。その押しの強さが時に例えば漱石の癇癪を誘ったりもしたが、傍ら谷崎や犀星をスターダムへと引き上げた。

　彼自身の好みと言えば、いかにも朗唱に似つかわしい美文調、既に自然主義の台頭により時代遅れと見なされて久しい。さりとて編集者として自然主義への露骨な反発や黙殺を示すこともない。

　文壇への献身もさることながら、現代においてその名声の源泉となる要素といえば専ら、吉野作造をフックアップして、大正デモクラシーの火を灯したことだった。しかもこと吉野に関しては、自ら口述筆記さえも担い、臆することなく侃々諤々の議論を闘わせた。

　もっともここで筆者は極めて冷静な見立てを示す。「読者の大部分が、政治評論や社会評論をそれほど歓迎しないという点にあった。……一般の政治的社会的関心はきわめて乏しく、知識階級の多くは、現実の利害を超越した学問や芸術のほうを高尚なものと考えていたのであった」。

「君も大いに勉強して、滝田樗陰のような立派な編集者になりたまえ」

　中央公論社への入社を知ると、知人はこぞって筆者をこう激励したという。

　昭和14年の筆者には既に、たとえそれが神格化を極めた実像なきパブリック・イメージに過ぎなかったとしても、樗陰というロールモデルが存在した。

　しかし当の樗陰には無論、編集者として自らが仰ぐべきロールモデルなどなかった。導き手として、恩人として、確かに彼には徳富蘇峰があったとはいえ、やがて空中分解を余儀なくされた。ヘッドハンティングから間もなく、蘇峰率いる『国民新聞』に寄せた渾身の記事が、見る影もなく上司によって添削されたためだった。報道における相場の文体の確立すらままならぬ時代のこと、彼は書きたい通りに書いて、そして砕け散った。翻って雑誌では、数多の軋轢を振り切って、思った通りを作家に伝え、載せたいものを載せて、そして不世出の栄誉をほしいままにした。

　過度の文体的な装飾が見られるでもない、むしろ抑制的ですらあるこのテキストが、華やぐばかりの生命力でみなぎる。それは偏に樗陰の軌跡に由来する。

　前人未踏のフロンティアに投げ出されたら――好きなことをすればいい。

　暴れまっせ、ホンマに。

「良心に背く出版は、殺されてもせぬ事」

鬼才 伝説の編集人 齋藤十一

「新潮社の天皇」「昭和の滝田樗陰」「出版界の巨人」「伝説の編集者」――。

　齋藤には、たいそう仰々しい異称がある。数多くの作家を世に送り出し、戦後の新潮社を形づくってきた。斯界では知らぬ者がいないほど有名な出版人である。半面、常に著作を世に問う作家と違い、編集者はその生涯が詳らかになることは滅多にない。……

　文学から始まり、音楽や絵画、ジャーナリズムにいたるまで、齋藤はどれもめっぽう詳しい。昭和、平成を通じ、齋藤十一を超える出版人は日本に存在しない。

　戦後間もなく文芸誌『新潮』の編集長に就任し、坂口安吾に「堕落論」を、太宰治に「斜陽」を書かせる。『芸術新潮』を立ち上げて岡本太郎をフックアップ。新聞社の独擅場だった総合週刊誌市場に『週刊新潮』で殴り込みをかけ、「資料や物証がなければ、当事者の証言でそれを補い、それでも裏どりが難しければ、怪しさや疑いを匂わせながら書き手の捉え方を読者にぶつけて考えさせる」、いわば文学と報道のフュージョンとしての「新潮ジャーナリズム」を確立させる。『フォーカス』をもって写真週刊誌の先鞭をつけ、『新潮45』のリニューアルの指揮を取る。

　業績を並べただけでも、いかにも逸話には事欠かないだろう経歴の持ち主に違いない。ところが、本書において齋藤十一のヴェールが剥がされることはついぞない。2000年に死没となればなるほど、関係者の現存も難しかろうと思いきや、ことこの人物については少々ばかり毛色が違う。話を聞き出そうにも、なにせ端から直接に関係した人物の数そのものが少ないのである。

　あの錚々たる新潮文庫のラインナップにも齋藤は大きく寄与したに違いない、ところが実際に深く携わった作家と言えば、恩師とも呼ぶべき小林秀雄と河盛好蔵を別にすれば、川端康成、松本清張、山崎豊子くらいのもの。井伏鱒二の小説「姪の結婚」の改題を促して、「黒い雨」のセンセーションを引き起こすようなプロデュース力を時に垣間見せたりはするものの、巷間つとに漫画家と編集者の間で語られるような二人三脚とは程遠く、ほとんどの場合が目を通しては基本的には「没」、たまに「採用」を簡潔に葉書で返答するのみ。

　創刊以来、約40年にもわたる『週刊新潮』との関わり方も極めて異質なものだった。毎週金曜日の通称「御前会議」では、次号に掲載する特集テーマが決定される。参加者は齋藤を除けば二名、もしくは三名程度、喧々囂々の議論の余地などそこにはない。編集部員が上げてきた企画案に目を通した齋藤がその場の独断で可否を決める。

「キミたちは、僕が読みたい本をつくればいいんだよ」。

　これだけのトップダウンの豪傑である。普通に考えれば、紙幅を埋めるような語り草に事欠くことはなさそうだ。何なら各界に広く人脈を張るフィクサーとしての危ない話の一つや二つが時効としてひもとかれても、むしろ出ない方にこそ驚きを認めるべきではなかろうか。

　こうした人物像からしばしば想像されるのは自己顕示欲においても人並み外れたモンスター、にもかかわらず、氏は生涯にわたりただの一冊も自作を出版していない。テレビ出演も、死の間際にただ一度、回顧談を残したのみ。「天皇」との二つ名に違わぬエピソードの一方で、「黒子」との筆者による評にも深く頷かされる点はある。

「人殺しの面を見たくないか」。

　かつて『フォーカス』創刊にあたって、言ったとか、言わなかったとか。

　しかし真相は藪の中、実に自らの生涯を賭けて、齋藤は「新潮ジャーナリズム」を貫徹する。もしその先を知りたくば、自らの霊感に頼る他ない。補助は教養に乞えばいい。誰が何をわめこうが、従うべきはただ一つ、“天の法”をおいてない。

　良心に背く出版は、殺されてもせぬ事――

　新潮社創業者、佐藤義亮の遺した社訓だという。

「他の人のことは考えないで下さい」

従順さのどこがいけないのか (ちくまプリマー新書)

　若い読者のみなさんにとって、「政治」はあまり身近な事柄ではないとお考えではないでしょうか。

　国会議事堂や霞が関で、一部の「偉い」大人たちが行うことであって、みなさんとはあまり関係のないこととお考えではありませんか。

　ところが、実は、「政治」とは私たちの日常生活の中で毎日のように経験することなのです。……

「政治」とは、国会議事堂や国際機関で行われていることだけではありません。

「権威」として現れる存在に服従することや従順であることが要求される状況は、すべて「政治」なのです。

　学校の先生は、正当な指示をしたり処罰をしたりする限りでは、生徒にとって「権威」として立ち現れています。

　しかし、先生に服従したり従順であることが間違いであると考えられる場合には、不服従の意思を表明する必要があるのではないでしょうか。……

　本書では、「政治」という現象を、「服従」や「従順さ」、そしてそれとは反対の「不服従」や「抵抗」というキーワードを中心に考えてみたいと思います。

　新書にあっても極めて平易な言葉遣いを意識して綴られたこのテキストにあって、何を措いても非常に印象的なのは、持ち出される例示のその幅の広さにある。政治思想書や古典文学からドラマに映画に歌謡曲、それらが生み出された時代にしても古代ギリシャから現代に至るまで、たかだか200ページ強の新書としては異例の密度を誇る。

　例えばアンティゴネ、例えばヴィルヘルム・テル、例えば『学問のすすめ』、それらがある共通項に従って並べられる、つまり、「政治」であり、「（不）服従」である。

「権力と良心の対立こそは、不服従をめぐる思想的な問題の代表的なものです」。言い換えれば、古今東西同じテーマを反復しながらも克服されぬまま今日へと引き継がれてきた、という苦い歴史がテキストには否みがたく滲む。その極みがナチスドイツ下での「白バラ抵抗運動」、大学構内で体制批判のビラを撒いた廉で学生数名が良心に殉じて処刑に屈した。現在進行形の話、香港では民主派が一掃され、軍事クーデターのミャンマーでは抗議を訴える市民が相次いで命を落とした。

　むき出しの「政治」を前に慄き、「従順」に与してなぜ悪い？　このような典型的な問い立てに本書が示す回答の一例は、「共通善」が損なわれることだった。黒澤明『七人の侍』の中で、志村喬がこのテーマを見事に要約して説いてみせた。

「他人を守ってこそ、自分も守れる。己のことばかり考える奴は、己をも滅ぼす奴だ」。

「従順」には、より重篤な副作用が伴う。

「知る勇気を持てsapere aude」。

『啓蒙とは何か』においてカントによって掲げられたこのテーゼが果たされぬこと、理性に基づく独立独歩を放棄して権威への「従順」を選び取ることはすなわち、ヒトhomo sapienceのヒトたる所以を放棄することに他ならない。何かのために知るわけではない、知りたいから知る、そうしてたまさか生み出された知によって時に世界は次なる段階へと導かれてきた。知性を切った個人に、社会に、果たして何が残るだろう。

「『他人はともあれ、まず自分が声を上げる』という姿勢が不可欠なのです」。

　そうは言っても、筆者も認める通り、その道にはしばしば茨が立ちふさがる。

　けれども、幸か不幸か、奇遇にも、この国にはまだ辛うじて先人が残してくれた、何よりも雄弁に「政治」へと向けられる沈黙の「声」がある。その名を選挙という。

「権威や多数派に対して従順に服従するのではなく、自分自身で『選択』することとは、他ならぬ自分自身のアイデンティティを確立し、それを守り抜くことです」。

　選挙とは、民主主義とは、自由とは、誰を選ぶか、という前にまず、自らに由って選ぶ、このことに価値がある。

　そのためにまず、知る。知れば自ずと選びたくなる。選ぶ気力すら持たない社会、その礎たる知を持たない社会にいかなる未来があるだろう。

「アリストテレスは、適切な対象に関して、適切な時に怒りの感情を持つことは称賛に値することだと論じています」。胸に手を置いて束の間、義憤righteous angerに身を委ねて問うてみればいい。果たして己が共同体に、嘘つきを、卑怯者を、権威主義者を迎え入れたいのか、と。訊かれたことに答えない、聞いていない振りをする、リスクの転嫁を自己責任と言い募り、棄民を自宅療養などと詭弁を弄して憚らない、そんな顔面に歪みを来した輩は、そしてそれに阿諛追従する輩は、隣人とするに値するのか、と。

　自分のために選ぶ、「良心」のために選ぶ、「共通善」のために選ぶ。このことが、ヒトのヒトたる所以を明かす。

あなたが私を竹槍で突き殺す前に

「帰ってきたウルトラマン」の復活

『帰ってきたウルトラマン』は、郷秀樹という一人の青年の成長を通して、ウルトラマンの世界を描こうとした意欲作だった。（中略）

『ウルトラマン』『ウルトラセブン』は、近未来を舞台としたSFドラマにカテゴライズすることが出来るが、『帰ってきたウルトラマン』は、1970年代初頭の空気感を有した青春ドラマとしての側面も持っていた。（中略）

『帰ってきたウルトラマン』で、郷秀樹には、坂田アキという18歳の恋人がいた。その関係は悲劇に終わり、青春ドラマとしての『帰ってきたウルトラマン』は未消化に終わってしまうが、二人が身に纏っていた時代の空気は、番組に、あの頃にしか存在しない独特のムードを与えていたと思う。

　本書では、『ウルトラQ』と『ウルトラマン』の放送が始まった66年から『帰ってきたウルトラマン』が終了した72年まで、主に日本の社会状況とテレビ史的なトピックに関して記述することで、時代の空気の移り変わりを表現してみた。

「『ウルトラマン』にしろ『ウルトラセブン』にしろ、主人公達の私生活が描かれたことはほとんどない。

（中略）しかし『帰ってきたウルトラマン』は、主人公の生活空間と、彼を取り巻く市井の人々が作品世界の核となる」。

　先行作との差別化のために、主人公に成長物語要素を折り込みたかった、というのはなるほどよく分かる。しかし、続く証言にいきなりのけぞる。プロデューサー橋本洋二の弁。

「それとホームドラマ的な要素もなんとかして入れようと思っていました。つまり石井ふく子さんのホームドラマがヒットしてましたから」。

　ウルトラ・シリーズと石井ふく子の奇跡のコラボ、あまりにアヴァンギャルドな企てにしばし絶句。

　しかしこのカオスが、後にミラクルを呼ぶ。

　第48話、「地球頂きます！」の脚本を手がけたのは、あの小山内美江子。当時まだ駆け出しの新鋭に過ぎなかった彼女が登場させたのは、無気力怪獣ヤメタランスとそれを地球へと送り込む宇宙人ササヒラー。怪獣のモデルは当時小学生の怠け者の息子、のち長じて俳優となり利重剛を名乗る。宇宙人の名の由来も、なんということはない、小山内の本名にちなんで現場でつけられたという。ウルトラ・シリーズを本当に半径数メートルのホームへと回収してしまった問答無用のこの偉業、後世に広く語り継がれていい。

　頷かされる点は数知れず、にもかかわらず、読むほどにどうにも釈然としない。

　51話のそれぞれについて、まず一通りのあらすじをさらった上で、先行書籍やインタビューからエピソードを補強していく、というアプローチがひたすらに繰り返される点にやや単調な感があることは否めないが、それ以上にこれじゃなさが募るポイントが横たわる。

　以下の引用から、その違和感の正体を確かめてみたい。

　第21話「怪獣チャンネル」は、カメラ状の目で捉えた映像をテレビ中継出来る怪獣ビーコンを登場させ、“テレビの中でのテレビ批評”を試みた作品で、脚本は市川森一。この怪獣、MATが敗退する様子まで中継してしまうのだから始末が悪い。

　本作は冒頭と半ばにドキュメンタリー風のナレーションが用意されている。例えば冒頭は、「世田谷区に住む会社員坂井信夫氏の末っ子、ミカコちゃん5歳が、つけっぱなしのテレビを消しに起きたその時……事件は起こった」という具合にだ。（中略）テレビの花形はやはり報道であり、即時性が最大の武器だった。ビーコンはテレビの即時性を象徴、あるいはそれをパロディ化した怪獣であり、その存在自体が“テレビの中のテレビ批評”なのだ。

　そして市川は、二つのナレーションで、送り手と受け手の関係を明確にした上で、“テレビの中のテレビ批評”を形成したのである。なお本作は、劇中、主婦が昼メロを見ながらハンカチを涙で濡らすというシーンがある。昼メロは既存の番組ではなく、筧〔正典〕監督が新撮したもの。楽しんで撮っているのが、画面からも伝わる。

　このくだり、大人が読んで文句なしに面白い。いちいち作品自体を見返すほどの殊勝さは私にはないが、概要としても、見立てとしても、極めてコンパクトでありつつも、説得力に満ちている。

　しかし、幼い子どもに果たして作品はこのように映っていただろうか。それは理解力やリテラシーの深い、浅いという問題では必ずしもないし、子どもの純粋な目は本質を見抜く云々という寝言にも一切与するつもりもない。そもそもにおいて、向けられているフォーカスが異なるのだ。漠とした記憶からウルトラ・シリーズ全般への接し方を辿るとき、これらの人間ドラマ・パートはあくまで、怪獣たちのキャラクターやウィーク・ポイントを説明するための呼び水に過ぎなかったのではなかっただろうか。本書においてほぼ一貫して生じ続けているのは、ストーリー・ラインと格闘シーンをめぐるこの主従関係の逆転にある。

　それが必ずしも、幼き日の一視聴者経験を引きずった個人的な感想とばかり片づけてもらいたくない論拠が、皮肉にも本書内にて紹介されている。通称「ウルトラ係数」、以下に示される式が視聴率と高い相関性を有しているという。

F（怪獣の力）＋Mt（怪獣出現の時刻）＋MT（怪獣の出ていた時間）＋｛Ut（ウルトラマン出現の時刻）＋UT（ウルトラマンの出ていた時間）｝×2

　旧作品との差別化を期して人間ドラマを折り込んだものの、皮肉にもその狙いは裏切られ、中盤までは視聴率は低空飛行を余儀なくされた。理由は判然としていた、幼い視聴者が見たいのは、怪獣とウルトラマンなのであって、郷秀樹とその周辺ではなかったのだから。そして現に、この指針に基づいてテコ入れを図ることで視聴率はV字回復を示したのだから。

　もちろん、大人となった今ならば、金も労力も時間もかかる特撮部分を控え目にしたい、という作り手側の事情は痛いほど分かるし、こうしたサイド・ストーリーこそを味わえたりもする。でも、子どもには知ったことではないし、また知らされるべきことでもない、一にも二にも彼らが楽しむためにこそ作られなければならない。

　子どもはあくまでリング上のプロレスを欲する、そこに至るまでの因縁にはさして興味を払わない。大人にとってみればその格闘は、着ぐるみを変えただけの単調なルーティーンの繰り返しでしかないのかもしれない。セットを壊して回るシーンにしても、ほぼ同じようなものとしか映らないことだろう。しかし紛れもなきメインターゲットである子どもたちにしてみれば、そこにこそ手に汗握るガチンコがある。

　本書が内包するこの食い違いが、どこか子どもの聖域を土足で踏み荒らして回っているような後ろめたさを響かせずにいない、少なくとも私には。